Gıcırtıyla açılıyor sabah, gıcırtıyla kapanıyor o ağır gözkapakların.

“Su” derdi buna biri, “soğuk ve lal bir su.”

Ama suyun kaldırma kuvvetine hiç inanmadık,

biz en baştan boğulmayı seçtik.

Zamanı yanlış giyinmişiz biz, düğmeleri iliklerken fark ettim;

aşağıdan yukarıya doğru yanlış, yukarıdan aşağıya doğru eksik.

Ve ben, kendi iskeletime teyellenmiş eğreti bir yamayım sanki.

Bizi birbirimize diken iplik çoktan çürüdü.

Sen bana bakınca, bir ormanın en dipteki kökü sızlıyordu eskiden.

Şimdi bizim seninle yıllarca sustuğumuz o koca alfabe,

camlarda buğulanıyor.

Ne yana dönsek devrik bir cümle gibi devriliyor üstümüze eşyalar.

Yürüdükçe kısalmıyor yol, yürüdükçe çoğalıyor taşra.

Ağzımdaki bu tat, vedaların değil, küflenmiş bir “merhaba”nın tadı.

Bak, dikiş yerlerimden sızıyor o eski, o küflü zaman.

Çünkü insan, en çok iyileşmeye başladığı yerden çürür.

ANIL TOPÇU

Yürüyecek yol çok, zaman hiç olmadığı kadar kısaydı. En azından güneş batmadan köye varmak lazımdı. Vüsat Bey, bir yandan bütün ihtimalleri hesaplayıp bir yandan da belgeselin kompozisyonuyla oynuyordu zihninde. Otuz beş yıllık tecrübesine dayanarak böyle küçük yerlerde başına neler gelebileceğini bilirdi. Her şeye hazırlıklı olmasına olurdu da işin içine insan girdi mi bütün ihtimaller yeniden yazılırdı yeryüzünde.

Yolda süzülürken zihnine yapışmış bir anısı fısıldandı kulağına. Uzun yıllar önceydi, bir gazetede esrarengiz bir köyün haberini okumuştu. Bu köyde herkes bir uzvu eksik doğarmış. Kimi kolsuz, kimi kulaksız, kimi gözünün birinden yoksun… Sanki yaratılıştan önce eksik kalmış ya da doğarken bir parçalarını başka bir âlemde unutmuş gibiymişler. “Bunun belgeselini yapmalı,” diyerek yollara düşmüştü Vüsat Bey. Yüzlerce kilometre aşındırmış, tepeleri delip geçmiş, vadileri soluklayıp sonunda köye varmıştı.

Gördüğünde inanamamıştı; köy, incecik bir düş ipliğiyle düğümlenmiş gibiydi. İnsanlarla röportaj yaparken sağ gözü olmayan oğlanla sol kulağı olmayan kızın aşkını duyunca içinde bir sızı belirmişti. Sanki onların sevdası, yeryüzünün en büyük mucizesiydi. Hemen bulmuştu onları; oğlan kıza bakarken her şeyi yarım görüyor, kız oğlanın sözlerini yalnızca tek kulağıyla duyuyordu. Ama ruhları tamamdı birbirlerinde. Kızın babası ise inat etmiş, “Biri sağdan biri soldan olmaz; dünyayı aynı yerden göremezler, sözleri aynı yönden duyamazlar,” demişti. Vüsat Bey, biliyordu ki sevda böyle şeylere bakmazdı, kavuşsunlar diye arabaya atıp doğruca belediyeye nikâhlarını kıymaya götürmüştü. Yol boyunca ağaçlar eğildi, kuşlar sustu, bulutlar şekilden şekile girdi.

Nikâh memuru da o köyden çıkmasın mı? “Dilsiz Halil” derlermiş ona. Dili yoktu ama gözleri konuşuyormuş. Bakışlarıyla anlayıp her şeyi ve hemen yetiştirdi kızın babasına haberi. Zaman bir yumak gibi dolandı birbirine. Jandarmalar iki gün nezarette tutup Vüsat Bey’i “Bir daha buralarda gözükme, burası senin bildiğin yerlerden değil,” deyip kışkışladılar oralardan. Kamerasında tek bir kare bile yoktu, sadece belleğinde taşıyordu köyün izlerini. Arkasına bakmadan döndü doğruca evine. Bazen hâlâ rüyalarında görür o köyü, uyanınca kendi bedenine bakar, neyi eksik diye.

Bunun gibi onlarca hikâye doluydu heybesinde. Küçük yerlerin insanıyla konuşmasını bilirdi. Hata üstüne hata yaparak çözmüştü bir şekilde onları da. Onu uzaktan gören köylü küpesine bakar, “Ağarmış sakalından utan!” derdi. Sonra bir konuşurdu ki derebeylerini hümanist ederdi oracıkta. Yolda bütün hatıralarını yâd ede ede yürürdü ki çabuk bitsin, varsın ulaşsın istediği yere diye.

Yadigâr köyüne varmak üzereyken bir çoban gözüktü, el etti, emrivaki ile misafirperverlik arasında bir hareketle yanına çağırdı onu. Çoban, şöyle baştan aşağı bir süzdü Vüsat Bey’i, geliyordu beklenen, biliyordu. “Hayrola ağam, yol nereye?” dedi. Vüsat Bey sakallarını sıvazladıktan sonra, “Yadigâr köyüne gidiyorum kısmetse kardeş,” dedi. Çobanların afallamasına alışkındı, bu görüntüden böyle tanıdık bir ses beklemezlerdi -bilirdi-.

“Ne işin var ki oralarda?” diye sordu çoban ve torbasından aldığı yarım avuç tütünü sardı ustalıkla. Bir tane de Vüsat Bey’e uzattı. Çoban, onun öksüreceği anı kollayıp “Sizin şehirli cigaralara benzemez bu, adamı çok öksürtür,” sözünü hazırlamıştı ki Vüsat Bey hiç teklemeden dumanı savurdu havaya. Hayret ve merak dolu bakışların altında çobanın ağzı açık kaldı. Araya giren sessizliği bozmak lazım gelirdi.

“Ben Mustafa, bu ovaların çobanıyım, avuç içi gibi bilirim burayı. Sen hiç geldin miydin buralara, yolun nasıl düştü söyle bakalım,” dedi.

“Ben de Vüsat, buraları bilmem, gittiğim hiçbir yeri bilmem ama senin gibi adamlara sora sora öğrenirim hep,” diye karşılık verdi ama asıl soruyu cevaplamamıştı Vüsat Bey. Bu aralıkları bilerek bırakırdı, diyalogların kurdu olmuştu yıllardır geze geze.

Mustafa tütününü söndürdükten sonra devamını beklercesine yüzüne dikti gözlerini. Vüsat Bey sakin sakin anlattı: “Ben belgeselciyim, yıllardır böyle Anadolu’da gezerim ve tuhaf bir hikâye duyunca yola düşerim. Sonra orada işin aslını öğrenip çekim yaparım.”

Mustafa için duyduklarını hazmetmesi kolay değildi, bütün hayatı belirli çizgilerin ve kuralların içinde yazıldığı için dünyasına ait olmayan bir şeyi sindirmesi zaman alacaktı.

“Valla ağam, şu denize karşı tepelerin ardında tükettim ömrümü, hiç duymadımdı böyle bir zanaat. Çok para kazanır mısın bari?” diye sordu.

Vüsat Bey gülümsedi: “Karnımız doyuyor, şükür be Mustafa,” diye karşılık verdi. “Sen bana şu Yadigâr köyünü bir anlat önce, doğru mudur duyduklarım?”

Mustafa elini cebine atıp öylesine karıştırdı. Cevapları şıngırdayan bozuk paralarında aradı. Birkaç kez dudağını ısırdıktan sonra “Kara demlikte çayım var, bir bardak içelim de öyle anlatayım,” dedi. Vüsat Bey, çobanların o çayı sadece içinin kaynadığı adamlara verdiğini bilirdi, gülümsedi ve Mustafa’nın sırtına dokundu. Bir ceviz ağacının altına oturdular ve bardaklar doldu. Mustafa görebildiği en uzak noktaya gözlerini dikip anlatmaya başladı.

“Yadigâr köyü, eski bir köy değildir. Evveliyatı otuz beş kırk sene öncesine dayanır. Burası daha köy değilken devlet kocaman bir bina yaptırmış. Eşraf köylüler gelip gidip ‘Buraya ne binası yapılıyor ustam?’ demişler. Ustalar ölümüne ant içmiş gibi susmuşlar, ağızlarını bıçak açmamış. Gün gelmiş nihayet kapıları da takılınca artık bahçesinde nöbet tutmaya başlamışlar meraklarından. Bir kuşluk vaktinde iki otobüs yanaşmış bahçesine, içeriden inenleri gördükçe vah vahlayıp dövünmüşler. Kimilerinin yazık yazık diye iç çekişleri bir şu dağa bir bu dağa çarpmış. O günden beri de ses hiç kesilmedi. Kulağını toprağa doğru iyice verdin mi duyarsın onları.”

Mustafa son yudumunu aldıktan sonra tütününü boş bir tabakta söndürdü. Kül kokusu girdi aralarına. Vüsat Bey, heyecanlı duruşunu iki dudağı arasına sıkıştırdı. Gözlerini yere dikti. Mustafa biraz nefeslendikten sonra devam etti.

“Otobüslerden inen çocukların gözünde fer kalmamış hiç; kir içinde yüzleri, yırtık pırtık kara lastikleri ve üstlerindeki elbiseler tozdan topraktan aynı renge dönmüş. Mesele sonra anlaşılmış: Bu çocukların anası babası yokmuş, varmış ama yokmuş. Sormuş soruşturmuşlar da ölenlerinki şehirdeymiş. Terk edilenler buraya getirilmiş. Burada yaşamaya başlamışlar, kendi kendilerine iş tutup ekmek yapmışlar. Gel zaman git zaman iyice yuva bellemişler. Sonra bir gün onlara erzak getirenler de gelmemeye başlamış. Unutmuşlar onları.”

Vüsat Bey bir hışımla yerinden kalktı. “Nasıl unutulur yahu, Mustafa sen benimle alay mı ediyorsun?” dedi.

Mustafa gözlerini hızlı hızlı kırptı ve “Ben duyduğumu söylüyorum beyim, yalanım varsa iki gözüm önüme aksın. Nenem böyle anlattıydı,” diye karşılık verdi ve hiçbir suçunun olmadığı bu sohbette yargılanması yüreğine dokundu. Vüsat Bey bu mahcubiyet karşısında Mustafa’nın yanına oturup koluna girdi. Bu, aynı zamanda bir affedilme talebiydi. Mustafa onu hiç suçlamadı, tazelediği çayla birlikte anlatmaya devam etti.

“Çocuklar artık kendine bakar duruma geldikleri için kimsecikleri aramamışlar. Ne tuhaf değil mi, insanın kimsesizliğe alışması? Kırk yana dönersin de aynı yer yara yapar. Gel zaman git zaman o binadan çıkıp küçük küçük evler yapmışlar. Her biri bir yuvaya benzemiş.”

Mustafa sustu ve koyunlara uzun bir ıslık çaldı. Hepsi bu ciğerden gelen sesi emir belledi ve bir öbek oldular. Mustafa, Vüsat Bey’e çakır gözleriyle baktı. Vüsat Bey, bir çobanın gidiş vakti gelince kenara çekilmesini iyi bilirdi.

“Şu tepeyi aştıktan sonra doğuya doğru git, meydanda bir köy kahvehanesi var, oraya uğra ve selamımı söyle, sana anlatacaklardır devamını,” dedi Mustafa.

Vüsat Bey Mustafa’ya hakikati ararcasına sarıldı. Aradan birkaç yüzyıl geçti, hafif bir yel önce ensesine sonra yapraklara dokundu, çıtırtılara sebep olup yok oldu. Vüsat Bey nefes alıp veren her şeyden uzaklaştı, doğuya doğru attığı her adımda vücudunu saran o ürpertiyle bütünleşti. Nihayet son adımını attı ve köyün kendisinden daha eski olan tabelaya bakakaldı: “Yadigâr Köyü, Nüfus: 30+60”

Yüzüne tebelleş olan sinekleri kovdukça yenisi geldi, bir noktadan sonra savaşmayı bırakıp kanının emilmesine müsaade etti. Yanaklarını kaşıya kaşıya köyün meydanına ilerledi. Öyle bir sessizlik vardı ki cırcır böcekleri ve bülbüller bütün tınıları ezip geçiyordu. Doğruca kahvehaneye girdi, gölgede oturan üç adama selam verdi. Selamı havaya karıştı, alan olmadı. Sakalını eliyle düzeltip “Çoban Mustafa tarif etti burayı, yolcuyum,” dedi. Bütün bakışlar aynı anda aynı hizada yüzüne çarptı. Ayakta hoşlayıp buyur ettiler. Böylesine işe yarayan bir selamı daha önce görmemişti.

İçlerinde en yaşlı olanı girdi lafa: “Nerden gelip nereye gidiyorsun?”

Vüsat Bey, “İstanbul’dan kalkıp geldim; Yadigâr köyünü arıyorum,” dedi ve yorgun dizlerini biraz ovdu, sırtını sandalyeye iyice yasladı.

İçlerinde en genç olan atıldı bu sefer: “Doğru yere gelmişsin, hoş gelmişsin, ne diye geldin, onu da deyiver,” Vüsat Bey sakallarından bir kez daha güç aldı ve anlatmaya başladı:

“Ben belgeselciyim, böyle karış karış gezerim her yeri. Nerede anlatılacak bir hikâye varsa orada alırım soluğu. Orada yaşayanlarla konuşur sohbet ederim, bir yandan filme çekerim. Sonra televizyona veririm. Duydum ki Yadigâr köyünün de tuhaf bir hikâyesi varmış. Yolda Mustafa ile rastlaştık. Sağ olsun bana epey bir kısmını anlattı ancak yarıda kaldı sohbetimiz. Koyunları götürmesi gerekiyordu. Devamını sizden dinlemeye geldim, müsaadeniz olursa.”

Kahvehane sahibi içerden daha fazla dinlemeye dayanamadı. “Doğrudur, koyunların gitme vakti geldi mi çoban da yanlarından ayrılmamalı. Bu işin kanunu da yazılı değil emme böyledir.”

Ardından derin bir sessizlik oldu. Sanki Vüsat Bey hiç konuşmamış, sadece Mustafa’dan söz etmiş gibi oldu. Bir an kendinden şüphe etse de her şeyi açık açık anlattığına emindi. Kaşık şıngırtısında zamanı karıştırdılar, birkaç evren kaydı, birkaç gökyüzü değişti.

Dört adam ansızın ayağa dikilip ellerini önde bağladılar. Bu saygı duruşuna anlam vermeye çalışırken köy meydanından geçen yaşlı kadına uzun uzun bakıp asker selamı verdiler. Vüsat Bey her ne kadar “Artık görecek pek bir şey kalmadı,” dese de burada olup bitenler sanki içinde bir şeyleri tüketiyordu. Verdiği bütün anlamlar dalda sallanıyor, yere düşüyordu. İp gibi dizilmiş adamları değneğiyle işaret ederek “Bırak şu korkulukları, derdin neyse bir çaresine bakarız,” dedi kadın ve ardından azarlanmış çocuklar gibi hepsi aynı anda toprak yolu seyretmeye başladı.

Vüsat Bey, hayatında hiç yapmayacağı bir şekilde böylesine buyurgan bir insana hiçbir şey söylemeden peşine takıldı. Uzun uzun yürüdüler, sonunda evler bitti ve köyün dışına çıktılar. Yaşlı kadın koca koca adamları hizaladığı değneğiyle Vüsat Bey’e oturacağı yeri gösterdi. “Aç şu zımbırtını da çek bakalım beni ama güzel çek,” dedi.

Kamerayı yerleştirdi, mikrofonu kadının tülbentine tutturdu. Kayıt başladı. İşaret gelince sordu kadın Vüsat Bey’e: “Ne kadarını anlattı Mustafa’m?”

Annesinin dizinin dibinde yemek bekleyen bir çocuk çekingenliğiyle “Burayı kuran kimsesiz çocukların unutulduğu yere kadar,” dedi Vüsat Bey.

Yaşlı kadın yerde parmağıyla bir daire çizdi. Vüsat Bey’in gözlerine kondurdu tebessümü.

“Unutuldular gayrı, unutuldular, insanın yüreği çınlar öyle zamanlarda. Bu garipler tam otuz kişiydiler. Hepsinin yüzünü ezbere bilirim. Şu gördüğün bütün ağaçların dallarını bilirim. İşte bu çocukların yüzündeki çizgileri de öyle ezbere bilirim. Mustafa’m da onlar gibi kimsesizdir, çok küçükken anası babası öldü. Bir başımıza kaldık. Etraftaki köylerin koyunlarına çobanlık ederiz. Bizim evimiz hepsinin tam ortasındadır. Hiçbir köyde yaşamayız. Bizim köyümüz tek haneliktir. Adı da yoktur.”

Kadın gözlerini uzaklara dikti, sonra devam etti:

“Gel zaman git zaman onları da çocuğum belledim Mustafa gibi. Beni saydılar, sevdiler. Kimisi nene der, kimisi ana. Kim nasıl çağırırsa öyle giderim. Bir gün yine otlaklarda koyunları gezdirirken yapıştı yakama ‘Nene, bu ayrılık yeter gayrı ben şehre gidip hepsini bulurum,’ dedi. ‘Dur hele İhsan, kimi bulacaksın oğlum, nereye gideceksin?’ dedim. Bana kömür karası gözleriyle baktı, iki damla yaş süzülüverdi, yanaklarında kurudu düşmeden. ‘Anneleri babaları bulup getirmem lazım, bu böyle olmaz,’ dedi. Oracıkta sarıldım ona ‘Vah yavrum,’ dedim. Aklını oynatmış belli ki diye geçirdim içimden. Ne yaptım ne ettiysem ikna edemedim. Dökmediğim dil kalmadı.”

Yaşlı kadın bir süre önüne baktı, sonra fısıltıya benzeyen bir sesle devam etti:

“Ertesi gün kayboldu ortalıktan, aradık taradık bulamadık. Meczup olup dağlara taşlara karıştı gitti, diye geçirdim aklımdan. Ben diyeyim yirmi gün sen de yirmi sene sonra çıktı geldi koca koca otobüslerle. Beni gördü, koştu, sarıldı. ‘Bak buldum hepsini, sana bulurum demiştim,’ dedi. Yalan yok evladım, ben de oracıkta aklımdan bir parça kaybettim. 60 tane insan bulup getirmiş. Hepsine sordum, ‘Siz bunların anası babası mısınız?’ dedim. Yüzüme bakamadılar, öyle utandılar ki ben oracıkta anladım, İhsan doğru söylüyormuş.”

Kadın, değneğini sıkı sıkı kavrayıp doğruldu:

“Akşam olunca hepsini köye kahvehanesine topladım. Elime de aldım bu değneği ‘Bana bakın, bu gariplerin neler çektiğini bir ben bilirim. Mademki buraya geldiniz, hepiniz burada sözleştiğimiz gibi yaşayacaksınız. Bu yavruları bırakırken belki mecburdunuz belki değildiniz, ben bilemem. Herkes kendi yavrusunun hanesinde yaşayacak ama onlar size analık babalık yapacak. Siz de evlatlığınızı bilip ana baba sözü dinleyeceksiniz. Hadi! Dağılın şimdi, içinizdeki yangınlara üfleyin’ dedim. Hepsi çil yavrusu gibi dağıldı. O gün bugündür evlatlarına evlatlık yaparlar. Mustafa’ya ve bana asla karşı gelmezler. Yaramazlık eden olursa çekiveririm kulaklarını,” dedi ve çok uzakta duran bir ispinoza daldı gitti yaşlı kadın.

Vüsat Bey yaşlı kadının anlattıkları karşısında hiçbir yaşam belirtisi vermiyor, sadece güneye doğru Küre Dağları’na doğru yürümek istiyordu. Öyle de yaptı. Bütün eşyalarını tek kelime etmeden topladı. Yürüdükçe yürüdü. Son kez arkasına baktı, ne köy vardı ne de kadın. Sanki kuş olup gitmişti her şey. Kulağını toprağa doğru iyice verdi, sesi duydu. Elleri titreye titreye gömlek cebinden bir resim çıkardı. Bir insan ne kadar uzun süre bakarsa o kadar aklını kaybedermiş. O kadar uzun süre baktı. Kokusu burnuna vurdu, kim bilir hangi hanenin içindeydi, bilmiyordu, asırlar önceydi sanki. Yürüdükçe yürüdü. Varlığı önce parçalanıyor ardından zerrelerce havaya karışıyordu. Bir yerlere vardı.

Önce dizlerini bıraktı çimenlerin üstüne, ardından uzandı yere sere serpe. Yanında dağılmış kamera ekipmanları, parçalanmış mercekler, boynu kopmuş bir tripod, yere saçılmış kablolar duruyordu. Yakalamak için günlerce aradığı manzara tam karşısındaydı ama o, uluyan tepelere doğru sadece hafif bir tebessüm bırakabildi. Toprağı avuçlayan parmaklarına konan alacasaksağan, parlayan her şeyi gagasında topluyordu ki Vüsat Bey’le göz göze geldi. “Benim de tabiatım böyle,” dedi kuş, mahcup bakışlarıyla ve var gücüyle kanatlarını çırpıp ardında bir esinti bıraktı.

ANIL TOPÇU

Biraz kenara çekilirseniz ses vereceğim
Birkaç değil bin kuş kan verecek
Çıplak bir kurşun geçecek
Tam şakağımın ortasından

Bir denizi boğacağım düşlerimde
İs vurunca kıyılara.
Dişlerinize zehir bağlanacak zaman
Susamışsınızdır elbette.
Bir dağ duruyor elimde
Işık vurunca yanacak
Küllerimden doğacak binlerce hüzün çocuğu

Susmak bir bıçaktır artık zamana saplı
Ve ben her çığlıkta biraz daha eskiyorum kendimden

ANIL TOPÇU

Lonergan’ın minimalist yönetmenlik anlayışı, Jodi Lee Lipes’in soğuk ve mesafeli sinematografisiyle birleşince, New England’ın dondurucu atmosferi karakterlerin iç dünyalarının adeta görsel bir şiirine dönüşüyor. Filmin zamanda ileri geri sıçrayan yapısı, travmanın doğasını kusursuzca yansıtıyor: Geçmiş asla geçmiş olmuyor, her an şimdiki zamanın tam ortasına düşüveriyor.

Bazen hayatta kalmak, en büyük direniş biçimidir. Lee Chandler’ın (Casey Affleck) varoluşsal savaşı tam da bu noktada başlıyor. Freudyan psikanalizin “bastırma” kavramını beden bulmuş haliyle karşımızda duran Lee, modern insanın en büyük çıkmazını temsil ediyor: Affetmek mümkündür, unutmak imkansız; yaşamak ise bu ikisi arasında sıkışıp kalmaktır.

Acı, insanı ya daha insan ya da hiç insan yapan tek gerçekliktir. Film bu gerçekliği öyle ustalıkla işliyor ki, Sartre’ın “Cehennem başkalarıdır” önermesi adeta tersyüz oluyor: Lee için cehennem, başkalarıyla gerçek bir bağ kuramamanın ta kendisi. Heidegger’in “dünyaya fırlatılmışlık” kavramı, Lee’nin Manchester’a zorunlu dönüşünde vücut buluyor. İnsan, kaçtığı yere geri dönmeye mahkum edilmiş yegane varlık belki de.

Filmin işçi sınıfı portresindeki incelikli dokunuşlar, bireysel travmanın toplumsal boyutunu da gözler önüne seriyor. Kader, sınıfsal dinamiklerin görünmez eliyle şekilleniyor. Bu noktada film bize şunu fısıldıyor: İnsan, taşıyabileceğinden fazlasını taşımaya mahkum edilmiş yegâne varlıktır.

Lonergan’ın anlatısı, modern insanın varoluşsal çıkmazlarını en çıplak haliyle sergilemeyi başarıyor. Travma, sadece psikolojik değil, varoluşsal bir deneyime dönüşüyor gözlerimizin önünde. Film boyunca hissedilen o dondurucu soğuk, aslında hepimizin içinde taşıdığı o derin yalnızlığın, o kapanmaz yaranın somutlaşmış hali belki de.

Manchester by the Sea, iyileşmenin her zaman mümkün olmadığını, bazı yaraların kanayan birer ağız gibi sürekli konuşmaya devam edeceğini cesurca söylüyor bize. Ve belki de en önemlisi, insanın en büyük trajedisinin bu yaralı haliyle yaşamaya devam etme zorunluluğu olduğunu hatırlatıyor. Çünkü bazen, sadece devam edebilmek bile, başlı başına bir kahramanlık hikayesidir.

ANIL TOPÇU

Filmdeki karakterler, kendi iç dünyalarının karmaşasıyla yüzleşirler. Colm (Brendan Gleeson), uzun zamandır sürdürdüğü dostluğunu aniden bitirerek, hayatının kalan kısmında farklı bir anlam arayışına girer. Bu, bir kriz anıdır; Colm, yaşamının son dönemlerinde, geriye dönüp baktığında, kendisini sıradan bir hayatın ve sıradan ilişkilerin içinde sıkışmış bulur. Sanatsal ve entelektüel bir doyum arayışına giren Colm, bu anlam arayışını eski dostu Pádraic (Colin Farrell) ile bağlarını koparmakta bulur. Colm’un içsel çatışması, insanın kendi varoluşunu anlamlandırma mücadelesiyle bağlantılıdır. Hayatında bir değer yaratma arzusuyla, dostluk gibi temel insani ilişkilerden vazgeçişi, psikolojik bir kırılma noktasını işaret eder.

Pádraic ise Colm’un tam zıttı bir karakter olarak karşımıza çıkar. O, hayatı olduğu gibi kabul eden, sıradan olaylar ve rutinlerle mutlu olan bir insandır. Colm’un onu aniden dışlaması, Pádraic’i anlamadığı bir boşluğa sürükler. Film, bu iki karakterin etrafında şekillenen psikolojik çözülmeyi gözler önüne sererken, aynı zamanda dostluk, reddedilme ve yalnızlık temalarını işler. Pádraic’in Colm ile dostluğunu yeniden kurma çabaları, insanın kabul görme ve varlığının bir anlam taşımasını arzulama halini yansıtır. Bu süreç, Pádraic’in ruhsal olarak dağılmasına ve sonunda daha karanlık bir yola sapmasına neden olur. Bu iki karakter arasındaki çatışma, insan doğasının kırılganlığını ve duygusal bağımlılıklarını açığa çıkarır.

McDonagh, filmde insanın varoluşsal sancılarını felsefi bir derinlikle işler. Colm’un, hayatta geriye kalan sürede sanatsal bir miras bırakma arzusu, Sartre ve Camus’nün varoluşçu düşüncelerini hatırlatır. Colm, yaşamın anlamsızlığını fark ettiği noktada, kendi anlamını yaratmak ister. Ancak, bu yaratım süreci sırasında, insan ilişkilerini arka plana atması ve Pádraic’i hayatından çıkarma çabası, insanın yalnızlıkla olan kaçınılmaz ilişkisini vurgular.

Albert Camus’nün “absürd” kavramı, Colm’un bu noktadaki içsel çatışmasıyla örtüşür. İnsan, dünyada bir anlam arayışına girer, ancak bu anlam hiçbir zaman tam olarak bulunamaz. Colm, hayatını müziğe adayarak, bir anlam yaratma çabası içine girerken, Pádraic tam tersine, hayatın basit keyiflerinden mutluluk bulan bir figürdür. Burada Sartre’ın “varoluş özden önce gelir” düşüncesi devreye girer: Colm, yaşamın kendisine bir anlam yüklemek zorunda hissederken, Pádraic varoluşu olduğu gibi kabul eder. Bu iki yaklaşım, filmin ana felsefi çatışmasını oluşturur.

Pádraic’in masumiyetini yitirmesi ve Colm’un karanlık yolculuğu, aynı zamanda insanın kendi kimliğini sorgulamasına, yalnızlık korkusuna ve başkalarıyla olan ilişkilerinin ne kadar kırılgan olduğuna dair derin bir felsefi sorgulama sunar. İki karakterin yaşam karşısındaki duruşları, nihilizm ve varoluşçuluk arasındaki çizgide gidip gelir.

Film, İrlanda kıyılarındaki hayali bir kasaba olan Inisherin’de geçiyor. Bu izole ada, filmin psikolojik ve felsefi temasını pekiştiriyor. McDonagh, doğanın yalnızlığını ve kasvetini kullanarak, karakterlerin içsel boşluklarını ve yalnızlıklarını görsel olarak da yansıtır. Geniş, açık alanlar ve insanın bu devasa doğa karşısındaki küçüklüğü, varoluşun boşluğunu hissettirir.

Filmde sıkça kullanılan uzun çekimler, karakterlerin içsel dünyalarını açığa çıkarır. Özellikle Colm’un yalnız oturduğu sahnelerde kamera, onun düşüncelerini ve ruhsal çözülüşünü izleyiciye yavaş yavaş sunar. Inisherin’in kasvetli atmosferi, karakterlerin içsel yalnızlıklarıyla örtüşür; ada, tıpkı Colm ve Pádraic gibi, dünyadan kopmuş, kendi içine dönmüştür. Bu izolasyon, filmin görsel dilinde bir metafor haline gelir: Karakterler ne kadar birbirlerinden uzaklaşsalar da, ada onları bir arada tutar ve bu paradoks, filmin dramatik geriliminden beslenir.

Filmde diyaloglar, McDonagh’ın tiyatro geçmişinin etkilerini taşır. Karakterlerin birbirleriyle olan konuşmaları, derin felsefi sorgulamalara kapı aralayan bir yapıya sahiptir. Colm ve Pádraic arasındaki her diyalog, yüzeydeki basit bir çatışmayı anlatıyor gibi görünse de, alt metinlerinde insan doğasının zayıflıklarına ve varoluşun anlam arayışına dair güçlü mesajlar barındırır. McDonagh, bu diyaloglarla hem felsefi derinlik kazandırır hem de karakterlerin ruhsal çözülüşünü izleyiciye etkili bir şekilde aktarır.

The Banshees of Inisherin, yalnızca iki dostun hikayesini anlatmakla kalmaz, aynı zamanda insan ruhunun derinliklerine inen, varoluşun anlamına dair felsefi bir sorgulamayı da beraberinde getirir. Colm ve Pádraic’in dostluğunun sona ermesi, insanın yalnızlığına ve varoluşun kaçınılmaz sancılarına dair evrensel bir anlatı sunar. Film, psikolojik derinliği ve felsefi arka planıyla, modern sinemanın en etkileyici eserlerinden biri olarak öne çıkıyor. McDonagh’ın sinematik ustalığı, bu hikayeyi yalnızca anlatmakla kalmaz; aynı zamanda izleyiciyi karakterlerin içsel dünyalarına doğru derin bir yolculuğa çıkarır.

Bu film, insan doğasının ne kadar kırılgan, ilişkilerin ne kadar çabuk çözülebilir ve yaşamın ne denli absürt olabileceğini gözler önüne seren bir başyapıt olarak uzun süre akıllarda kalacaktır.

ANIL TOPÇU

Her şeyden önce, film analisti, sinemanın özsel yapısını çözümlemelidir. Sinematografik tekniklerin (kadranlar, plan-sekanslar, çekim açıları, kamera hareketleri) kullanımı ve bu tekniklerin yarattığı anlam ilişkilerini, Christian Metz’in sinemaya dair göstergebilimsel analizlerinden yararlanarak değerlendirmek gereklidir. Burada Eisenstein’ın montaj teorisi ile Jean-Luc Godard’ın atonal kurgusunu karşılaştırmalı bir şekilde ele almak, montajın yalnızca mekanik bir anlatı aracı olmadığını, aynı zamanda diyalektik bir anlam üretme aracı olduğunu ortaya koyar. Bu çerçevede, mizansenin filmdeki sembolik işlevi, mekânın ve dekorun yalnızca görsel estetik değil, aynı zamanda metinsel bir yapı sunduğunu da göz önüne alarak incelenmelidir. Özellikle Jacques Aumont’un mizansene dair çözümlemeleri, bir sahnenin kompozisyonunun, ışıklandırmasının ve aktörlerin mekânda konumlanışının, metinsel alt anlamlar yarattığını gösterir.

Sinema estetiği üzerine tartışırken, André Bazin’in uzun plan kuramı ve derin odak kullanımının analizi de zorunludur. Bazin, montajın sinematik gerçekliği bozduğunu öne sürerek, derin odak ve uzun planların gerçekliği yakalamada daha etkili olduğunu savunur. Bu noktada, “sinema verité” akımıyla paralellikler kurmak ve kurgu üzerine farklı perspektifleri analiz etmek, izleyicinin filmle kurduğu epistemolojik ilişkiyi anlamada kritik bir rol oynar. Deleuze’ün “hareket-imge” ve “zaman-imge” kavramları üzerinden yapılan bir okuma, özellikle modern sinemada zamanın ve mekânın manipüle ediliş biçimlerini anlamlandırmak için elzemdir. Deleuze’ün sinemada zamanın akışını kesintiye uğratan ve ona yeni bir boyut kazandıran “kristal-imge” kavramı, modernist ve postmodernist sinemanın anlatı yapılarının çözümlemesinde temel bir araçtır.

Film analizinde bir diğer önemli boyut, auteur teorisinin doğru bir şekilde anlaşılması ve uygulanmasıdır. Bu teoriye göre, bir yönetmen, tıpkı bir yazar gibi, filmin asıl yaratıcı zihnidir ve filmlerindeki temalar, üsluplar ve anlatı yapıları, yönetmenin sanatsal vizyonunun bir yansımasıdır. Bu bağlamda François Truffaut’nun auteur kuramına dair geliştirdiği fikirler ile Roland Barthes’in “yazarın ölümü” kavramı arasında bir gerilim bulunmaktadır. Analizci, yönetmenin stilistik imzalarını (örneğin Stanley Kubrick’in simetriye dayalı kadranları, Alfred Hitchcock’un gerilim yaratmadaki ustalığı veya Ingmar Bergman’ın varoluşsal temaları) yakalayabilmeli, ancak Barthes’ın metin merkezli analizini göz önünde bulundurarak, metnin bağımsız bir anlam üreticisi olduğunu da kabul etmelidir. Bu noktada, auteur teorisinin post-yapısalcı eleştirilerle nasıl dönüştüğünü ve yeniden değerlendirildiğini tartışmak gereklidir.

Psikanalitik film teorisi, özellikle karakterlerin bilinçdışı arzularını ve travmalarını anlamada önemli bir rol oynar. Sigmund Freud’un rüya teorisi, özellikle David Lynch gibi yönetmenlerin filmlerindeki bilinçdışı temsilleri çözümlemekte hayati bir önem taşır. Bununla birlikte, Laura Mulvey’in feminist film teorisi kapsamında geliştirdiği “male gaze” (erkek bakışı) kavramı, sinemada bakışın iktidar ilişkileriyle nasıl şekillendiğini sorgulayan önemli bir çerçeve sunar. Bu teorik araçlar, bir filmin cinsiyet, kimlik ve toplumsal yapıların nasıl temsil edildiğini çözümlemekte kritik bir işlev görür. Mulvey’in psikanaliz ve film teorisini birleştiren yaklaşımı, izleyicinin özdeşleşme süreçlerini anlamada merkezi bir rol oynar. Film analizinde, bu tür psikanalitik yaklaşımlar kullanılarak, karakterlerin ve izleyicinin arzularının, korkularının ve saplantılarının derinlemesine bir çözümlemesi yapılmalıdır.

Film teorisinde ideolojik çözümlemeler de kaçınılmazdır. Louis Althusser’in ideoloji üzerine geliştirdiği kavramlar, sinemada öznenin nasıl kurulduğunu anlamamıza yardımcı olur. Bir filmin hangi ideolojik araçlar ile seyirciye bir dünya görüşü sunduğu, filmin ideolojik aygıtlarının çözümlemesi ile ortaya çıkarılabilir. Gramsci’nin hegemonya teorisi, filmlerdeki kültürel temsilleri ve bu temsillerin toplumsal yapılarla nasıl ilişkili olduğunu anlamamızı sağlar. Özellikle Hollywood sineması, hegemonik ideolojilerin taşıyıcısı olarak işlev görür ve bu noktada Antonio Negri ve Michael Hardt’ın “küresel imparatorluk” kavramı üzerinden bir analiz yapılması yerinde olacaktır.

Bütün bu teorik çerçeveler ışığında, bir film analizinin yapılabilmesi, yukarıda belirtilen çeşitli disiplinlerin ve teorilerin detaylı bir biçimde bilinmesini ve bunların film üzerindeki izdüşümlerinin doğru bir şekilde yorumlanmasını gerektirir. Analistin, filmin içerdiği her bir anlam katmanını, hem sinema teorisi hem de daha geniş entelektüel çerçeveler içinde yorumlaması, film metninin derinlemesine bir çözümlemesine olanak tanır. Film analizi, sadece teknik ve anlatı unsurlarının çözümlenmesi değil, aynı zamanda sinemanın kültürel, politik ve estetik bir nesne olarak ele alınmasını gerektiren, derin bir kavrayışla yapılması gereken bir sanattır.

Sonuç olarak, sosyal medyada birkaç film editine bakarak kendini entelektüel sananların aksine, gerçek bir film analizi yapmak, çok katmanlı teorik bilgi ve disiplinlerarası bir derinlik gerektirir.

ANIL TOPÇU

Julie’nin yaşamındaki en temel psikolojik dinamik, sürekli bir kimlik arayışı ve kararsızlık haliyle yüzleşmesidir. Gençlik döneminde ve yetişkinliğe geçiş evresinde sıkça görülen bu tür kararsızlıklar, bireylerin hayatlarının anlamını ve yönünü bulmakta zorlandıkları anlarda zirveye ulaşır. Julie’nin bir meslekten diğerine, bir ilişkiden başka bir ilişkiye geçişi, içsel bir boşluğu doldurma çabası olarak görülebilir. Freud’un kişilik yapısında ‘ego’nun rolüne benzer bir şekilde, Julie de hayatının belirli alanlarında tutunacak bir dal ararken, sürekli bir denge arayışı içindedir. Ancak bu denge arayışı, Julie’nin tam anlamıyla kim olduğunu keşfetmesini engeller. Kendi benliğiyle olan bu çatışma, insanın en temel psikolojik mücadelelerinden biri olarak karşımıza çıkar. Julie, psikolojik olarak sürekli ‘olması gereken’ ile ‘olduğu kişi’ arasındaki çatışmayla boğuşur.

Varoluşçu filozoflar, bireyin kendini tanımlama ve özgürlüğüyle ilgili temel sorunlara dikkat çekerler. Sartre’ın ünlü aforizması “İnsan, kendi varoluşunu belirleyen tek varlıktır” ifadesi, Julie’nin hikayesinde yankı bulur. Julie, seçimlerini özgür iradesiyle yapıyor gibi görünse de, aslında bu seçimlerin ağırlığı altında ezilir ve kendi benliğini bulmakta zorlanır. Seçimlerin sonuçlarına katlanmanın zorluğu, onu derin bir varoluşsal boşluğa sürükler. Heidegger’in ‘varoluş kaygısı’ kavramı, Julie’nin durumunu daha iyi anlamamızı sağlar. Film boyunca, Julie’nin hayatının anlamını arayışının aslında kendi varlığının özünü bulma çabası olduğunu görürüz. Heidegger, insanın sürekli bir ‘hiçliğin eşiğinde’ olduğunu söyler ve bu hiçlik, Julie’nin hayatındaki belirsizlik ve kararsızlıkla örtüşür.

Julie, hayatı boyunca kendisini sürekli olarak bir arayış içinde bulur. Ancak bu arayışın doğası, onu yetersizlik ve kararsızlık içinde bırakır. Filmin başından sonuna kadar, Julie’nin kişisel gelişiminde ciddi bir ilerleme görmeyiz; bu da onun trajedisini derinleştirir. Kendini gerçekleştiremeyen bir birey olarak, sürekli olarak içsel bir boşlukla karşı karşıya kalır. Nietzsche’nin ‘üstinsan’ kavramı, kendi değerlerini yaratabilen ve hayatına anlam katabilen bireyi tanımlar. Julie ise bu tanımın karşısında, sürekli olarak dışsal güçler ve kendi içsel çelişkileri arasında sıkışıp kalmış bir karakter olarak karşımıza çıkar. Hayatındaki boşlukları doldurmak için kısa vadeli çözümler arar, ancak bu çözümler onu daha derin bir boşluğa sürükler.

Dünyanın En Kötü İnsanı, modern bireyin kimlik arayışını, kararsızlıklarını ve varoluşsal kaygılarını etkileyici bir şekilde ele alır. Julie’nin hikayesi, hayatı boyunca kim olduğunu bulmaya çalışan, ancak bu süreçte sürekli olarak seçimlerinin ağırlığı altında ezilen bir bireyin psikolojik ve felsefi derinliklerini gösterir. Film, insanın varoluşsal boşluğunu ve bu boşluğun kendi kimliğini bulma sürecindeki rolünü izleyiciye sunar. Nihayetinde, filmdeki karakterlerin hepsi, kendi içsel boşluklarıyla yüzleşmek zorunda kalan insanlık hallerini temsil eder.

Bütün sardunyalar kusmuştur suyu.

ve toprak doymamıştır kalabalığa…

Bütün ağustoslar balkona dikilmiş,

Hiçbir masal yazılmamıştır yaşayan.

Gün döner, gece öykünür

ve hatrımda kin büyür

yüzünde kibir.

ANIL TOPÇU

Bir var bir yok kaygısı,

Hiç’te demirlenmiş.

Koşaradımlarda bir aksak dünyaya gelmişmiş….

Mukadderatın keskin ağzı bileyli,

Yırtacak yer arıyormuşmuş…

İki kolumun açıklığında

Ölüm yerleşmiş.

Bütün acıları gövdeden

temizlermişmiş…

ANIL TOPÇU

Filmdeki ana karakter, ilişkilerinde ve sosyal çevresinde kendini sürekli öne çıkarmaya çalışan, buna bağlı olarak kişisel çıkarları uğruna her türlü ahlaki sınırı zorlayan biridir. Bu karakter, kendini özel ve farklı hissetme arzusunu tatmin edebilmek adına, çevresindekilere zarar vermekten çekinmez. Signe’nin narsizmi, onu, toplumun kabul ettiği tüm etik değerleri hiçe saymaya iter. Film boyunca, bu karakterin kendisiyle yaşadığı mücadele ve bunun sonucu olarak aldığı yanlış kararlar, izleyiciye narsizmin ne denli yıkıcı olabileceğini gözler önüne serer.

Narsizm, antik mitolojiye kadar uzanan kökleriyle insanoğlunun en derin zayıflıklarından biridir. Efsaneye göre, Narkissos adında bir genç, sudaki yansımasına aşık olur ve kendini seyrederken hayatını kaybeder. Bu mit, günümüz dünyasında da yankısını bulur; zira modern birey, aynadaki yansımasını görmek için her türlü teknolojik ve sosyal imkanı kullanır. Ancak “Sick of Myself” filminde izlediğimiz narsist kişilikler, sadece kendilerine hayran olmakla kalmazlar; aynı zamanda başkalarının da bu hayranlığı paylaşmasını isterler.Narsizmin modern dünyadaki yansımaları, sadece kişisel düzeyde değil, toplumsal yapının geneline de sirayet eder. Sosyal medyanın etkisiyle, herkes bir şekilde görünür olmayı ve kabul edilmeyi arzular. İnsanlar, beğeni ve takipçi sayılarını artırma çabası içinde, kendilerini sürekli olarak sunar ve yüceltirler. Bu çılgınlıkta, bireyin kendi özüne olan saygısı azalırken, dış dünya tarafından nasıl algılandığına dair takıntısı artar. Signe’nin filmdeki tavırları da tam olarak bu sürecin bir örneğidir: Onaylanma ve ilgi arayışı, onu bir yıkıma sürükler.Narsist bireyler, kendi benliklerini aşırı derecede önemserken, empati yeteneklerini kaybederler. Başkalarının duyguları, düşünceleri ya da acıları onlar için önemsiz hale gelir. Signe de film boyunca bu körlüğü yaşar. Onun için önemli olan, başkalarının onun varlığını fark etmesidir. Bu fark edilme arzusuyla, kendini hasta etmek pahasına dahi olsa, ilgi odağı olmayı başarmaya çalışır.

“Sick of Myself”, narsizmin insan ruhuna ve topluma nasıl zarar verebileceğini güçlü bir şekilde ele alan bir yapım olarak karşımıza çıkar. Narsist bireylerin yaşadığı yalnızlık, çevrelerinden kopukluk ve içsel boşluk, filmde ustalıkla işlenmiştir. Signe’nin hikayesi, modern dünyanın benlik saplantısının ne denli tehlikeli sonuçlar doğurabileceğini çarpıcı bir şekilde ortaya koyar. Film, izleyiciye sadece bir karakterin hikayesini değil, aynı zamanda içinde yaşadığımız toplumun da bir eleştirisini sunar.

ANIL TOPÇU